Рокабилли

Рокабилли (Rockabilly)

Рокабилли – один из первых поджанров рок-н-ролла, зародившийся в начале 1950-х годов ХХ века в США в результате слияния кантри-и-вестерн музыки, блюграсса, хиллбилли-буги и ритм-энд-блюза. Главные ингредиенты “коктейля” отражены в самом названии жанра – слово “рокабилли” образовалось из “rock” (взятого на тот момент из слова “rock’n’roll” – рок как самостоятельный жанр сформировался несколько позже) и “billy” (из “hillbilly”).

Впервые же термин появился 23 июня 1956 года в ревью Billboard на песню Рукуса Тайлера (Ruckus Tyler) “Rock Town Rock” – и уже через три недели использовался в пресс-релизе, посвященном выходу “Be-Bop-A-Lula” Джина Винсента (Gene Vincent).

 

Предпосылки развития рокабилли

Первые предпосылки для появления рокабилли появились уже в 1920-е годы, когда многие кантри-исполнители, например, Джимми Роджерс (Jimmie Rodgers) применяли в своих хитах типично-блюзовые аккордовые последовательности – правда, инструментовка и звук всё же в корне отличались от записей ведущих блюз-исполнителей тех лет, таких как Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson) и Бесси Смит (Bessie Smith).

Проникновение блюза и джаза в кантри-музыку значительно увеличилось позже, в тридцатые-сороковые, когда прижились введённые Бобом Уиллсом (Bob Wills) стил-гитара, духовые и биг-бенд джазовые ритмы. Сам Уиллс позже говорил: “Рок-н-ролл? Да бросьте, мы с Texas Playboys играем это с 1928-го. Это просто наиболее используемая ритмическая фигура – барабанный бой, который можно услышать и в африканских племенах. Добавьте разные инструменты – получите то разнообразие стилей, которое есть сейчас. Ритм – вот что важно.”

Ну а после взрыва популярности буги в 1938 году (к которому приложили руку блюзмены Мид Люкс Льюис (Meade Lux Lewis) и Пит Джонсон (Pete Johnson)), и кантри-певцы просто не могли не воспользоваться новым трендом. Мун Малликен (Moon Mullican), Теннесси Эрни Форд (Tennessee Ernie Ford), The Maddox Brothers and Rose и другие совмещают басовую секцию буги с “хиллбилли” кантри-вокалом и запускают волну “хиллбилли-буги”.

Фред Мэддокс (Fred Maddox) из The Maddox Brothers изобретает новый стиль игры на басу – “слэп”, и, в результате, группа добивается очень близкого к раннему рокабилли звучанию. До формирования нового стиля остается всего пара штрихов!

И The Maddox Brothers сумеют добавить их, немного изменив своё звучание после окончания Второй мировой. Теперь их визитной карточкой станет сочетание экспрессивного хонки-тонка с тяжелым слэпповым басом – очень, очень крутое звучание для того времени!

Карл Перкинс: зарождение рокабилли в Теннесси

К началу 1950-х сыновья арендатора-издольщика Карл, Джей и Клейтон Перкинсы уже 9 лет как зажигают с собственной группой Perkins Brothers Band в городке Джексоне, штат Теннесси. Коллектив уважали в местном “зажигай или сиди дома” хонки-тонк сообществе, и братья неплохо справлялись с горой заказов на хиллбилли-песни – привнося ускоренный джазовый стиль в традиционное исполнение в стиле Хэнка Уильямса.

Постепенно, наблюдая за реакцией публики, Карл Перкинс начинает сочинять принципиально-новую музыку – не кантри и не блюз, но полноценное сочетание двух стилей. После многочисленных эксперименов со структурой песен и инструментовкой, Перкинсу удаётся выработать новую концепцию – и он записывает и безуспешно рассылает демо-версии по звукозаписывающим компаниям. На первых порах предложения Перкинса отклонялись одно за другим. Студийные боссы не считали, что: “Это новое странное кантри с таким выраженным ритмом имеет какие-то коммерческие перспективы”.

И успех всё же пришёл к Перкинсу. Записанный в конце 1955 года суперхит “Blue Suede Shoes”, позже перепетый самим Элвисом Пресли, имеет огромный успех и становится первой песней, записанной в стиле раннего рок-н-ролла. “Синие замшевые туфли” приносят автору давно заслуженное признание:

 

Элвис Пресли – развитие рокабилли в Мемфисе

Интересно, насколько постарадала бы мировая история музыки, если бы не было The Saturday Night Jamboree – местного шоу, давшего толчок развитию карьеры будущего Короля Рок-н-Ролла?

Именно в гримерках этого шоу, проходящего в Мемфисе, Теннесси каждую субботу в 1953-54 годах собиралось и играло вместе огромное количество музыкантов самых разных стилей – кантри, госпел, блюз, буги… Исполнители разных жанров делились своими открытиями с коллегами, обучали их своим “фишкам”, экспериментировали – и со временем наиболее успешные из экспериментов появлялись на сцене The Saturday Night Jamboree, где обычно бывали очень тепло приняты публикой.

Пожалуй, именно участие в шоу помогло Элвису Пресли обрести свой стиль. Уже в своей первой запись, кавер-версии блюз-хита Артура Крудупа (Arthur Crudup) “That’s Alright Mama”, Пресли умудряется настолько тесно сплести “белую” и “черную” музыку, что ни кантри (ориентированные на белых), ни ритм-н-блюз (преимущественно афроамериканские) радиостанции не рискнули выпустить её в эфир.


Даже старый и толстый Элвис Пресли был неотразим, исполняя That’s Alright Mama – как на этой записи 1977 года

Кантри-диджеи в открытую называли “That’s Alright Mama” “музыкой черных” и язвительно комментировали, что они рискуют “быть изгнанными из города”, если пропустят такую песню в эфир. Соответственно, и ритм-эн-блюз диджеи увидели в произведении “кантри-песню белых”. Только бунтарь Дьюи Филлипс (Dewey Phillips) рискнул поставить песню Пресли в ротацию – и не прогадал. Композиция вызвала такую бурную реакцию у аудитории, что, по воспоминаниям, фактически объявила войну сегрегации в радиоэфире.

Этот конфликт и сам стиль Элвиса, прослеживавшийся во всех его ранних записях, стремительно вывели исполнителя в центр внимания публики. Как говорили позже: “Эта смесь кантри-вестерна и рок-н-ролла просто вводила подротсков в транс. Нравится это кому-нибудь или нет, Элвис Пресли будет всегда”.

Ну а сделана историческая запись была на маленькой мемфисской студии Sun Studios, занимавшейся до того бюджетной записью местных блюз- и кантри-музыкантов. Любой, у кого в кармане было 5 долларов, мог зайти и сделать запись двух песен – как раз так и поступил юный Элвис. Молодой исполнитель произвёл такое впечатление на Сэма Филлипса, продюссера и владельца студии, что тот уговорил известных музыкантов – гитариста Скотти Мура (Scotty Moore) и басиста Билла Блэка (Bill Black) принять участие в записи.

Мур впоследствии вспоминал: “Мы сделали перерыв, а потом, неожиданно для всех, Элвис вскочил и запел “That’s Alright Mama”, подпрыгивая и валяя дурака во всю. Билл Блэк подхватил бас и тоже стал дурачиться, а потом заиграл и я. Сэм высунул голову и спросил: “Что это вы творите?” Мы ответили, что не имеем понятия. Тогда Сэм сказал:”Окей, теперь начните с какого-нибудь места и повторите это”. Мы сыграли ещё раза три-четыре, Сэм слушал и не вмешивался. Ничего особенно крутого не получилось, конечно, Элвис просто выделывался и делал то, что ему было по душе.”

Впрочем, некоторые продюссеры уверяли: “Пресли не сотворил ничего нового. Ему просто удалось выразить то, что пытались выразить все в то время”. Хотя, наверное, большего внимания заслуживает всё-таки мнение Сэма Филлипса, который совершенно определённо высказался на этот счёт: “Это (музыка Элвиса) было нечто принципиально новое для меня. Просто разрыв мозга”.

Точного определения музыке Пресли не мог дать никто. Некоторые говорили о нём как о “The Hillbilly Cat” – “первом парне на деревне”, другие называли его “King of Western Bop”. Единственное, что можно сказать наверняка – в отличие от прочих музыкантов, игравших ранний рокабилли в кантри-традиции, Элвис отошёл от канонов, объединив музыку черных и белых в одном направлении – и вместе с тем объединив и всю страну.

Билл Хэйли и нью-йорское рокабилли

Билл Хэйли (Bill Haley), лидер вестерн-свинг коллектива, в 1951 году записал одну из самых ранних рокабилли-песен – “Rocket 88”. В 1953 году очередная рокабилли-запись Хэйли и его группы “The Saddlemen” “Crazy Man, Crazy” достигает 12-го места в чарте Billboard. Увеличить успех коллективу удалось на следующий год – “Rock Around the Clock” , записанный в нью-йоркской студии Decca Records, становится саундтреком к фильму Blackboard Jungle, возглавляет чарты по всему миру, занимает второе место в чарте Billboard Hot 100 1955 года и до 1990-х входит в Книгу рекордов Гиннесса как “самая продаваемая поп-пластинка”, предположительно разошедшаяся 25-миллионным тиражом.

 

Джонни Кэш и “Рокабилли-Триумвират”

История рокабилли писалась многими, но три исполнителя оставили в ней наибольший след – Карл Перкинс, Элвис Пресли и Джонни Кэш.

Самый известный кантри-исполнитель современности в своём раннем творчестве немало сил вложил в становление и упрочение рокабилли на музыкальной сцене. И, как и в случае Перкинса и Пресли, добиться успеха на заре карьеры Джонни Кэшу изрядно помог продюсер Сэм Филлипс.

Кэш впервые пришёл в его Sun Studios в 1954 году с твёрдым намерением играть госпел – что Филлипс немедленно пресёк. Гораздо больший интерес для продюссера на тот момент представляло творчество Карла Перкинса, в том же году записывавшего на Sun Studios кантри-песню “Movie Magg”.

Джонни Кэш же вернётся в Sun Studios лишь в 1955 году, когда Филлипс уже будет плотно работать с Элвисом Пресли (“Baby, Let’s Play House” – 5 место в кантри-сегменте чарта Billboard); со своей группой “the Tennessee Three” Джонни Кэш записывает в Sun Studios “Hey, Porter” и “Cry! Cry! Cry!”. Песни выходят в июле 1955 года:

Записи имеют неплохой успех для начинающего артиста, хотя “Cry! Cry! Cry!” добирается лишь до ТОП-20 чарта Billboard. Для сравнения, выпущенные Sun Studios месяцем позже кавер-версии Пресли “I Forgot to Remember to Forget” и “Mystery Train” также входят в ТОП-20, а хит кантри-исполнителей Стэна Кеслера (Stan Kesler) и Чарли Фезерса (Charlie Feathers) “Forgot …” и вовсе оккупирует топ на 39 недель, пять раз забираясь на первую строчку.

Как бы то ни было, в 1955 году Джонни Кэш начинает гастролировать по южным и юго-восточным штатам США вместе с Перкинсом, Пресли и другими исполнителями. На следующий год выходит его очередной громкий рокабилли-хит “Folsom Prison Blues”, конкурирующий с “Blue Suede Shoes” Перкинса и “Heartbreak Hotel” Пресли – успех всех трёх выводит направление на новые горизонты. Рокабилли становится всеамериканским явлением.

Распространение рокабилли на всю территорию США

Наибольший вклад в появление рокабилли в радио- и ТВ-вещании внесли, безусловно, Карл Перкинс и Элвис Пресли. Первый с “Blue Suede Shoes” впервые появляется на телешоу Ozark Jubilee, а второй, создав собственную версию того же хита, дважды выступает с ним на телевиденьи, и трижды с “Heartbreak Hotel”. Обе песни мгновенно возглавляют чарты США.

В марте 1956 года звукозаписывающая компания Columbia выпускает “Honky Tonk Man” Джонни Хортона (Johnny Horton), а Карл Перкинс попадает в автомобильную аварию по пути на съемки и на некоторое время выбывает из сражения за слушателей.

В апреле 1956 года на рокабилли – сцене появляются новые имена – Бадди Холли (Buddy Holly) и Рой Орбисон (Roy Orbison). Впрочем, до 1957 года новички не пользуются большой известностью в музыкальных кругах.

Появляются и первые рокабилли-исполнительницы: осенью 1956 года Ванда Джексон (Wanda Jackson) обретает известность с хитами “I Gotta Know” и “Hot Dog That Made Him Mad”. К началу следующего десятилетия Джексон выпустит ещё с десяток хитов.

 

Упадок рокабилли в 1960-х

Пик популярности рокабилли пришёлся на 1956-57 годы – поколения подростков тех лет просто с ума сходили от нового звучания. Однако очень скоро рокабилли-бум пошёл на спад – смерть Бадди Холли в авиакатастрофе, уход Элвиса Пресли в армию и банальная смена вкусов сделали своё дело.

Уже к середине шестидесятых стиль рокабилли остался популярным только в Британии, где сексуальность, свобода и протест, связанные с этим направлением, плавно переродились в битломанию и последовавшее “Британское вторжение” – хотя рокабилли-хиты появлялись и в восьмидесятых, например, сингл группы Queen “Crazy Little Thing Called Love”.

Рокабилли в Британии

Первыми поклонниками стиля рокабилли в старой доброй Англии стали тедди-бои – английская подростковая субкультура 1950-х, прообраз современных хипстеров. Со временем тедди-бои трансформировались в рокеров, переоделись из узких брюк и старомодных пиджаков в футболки, кожаные куртки и джинсы, переняли у Элвиса Пресли причёску и стали формировать собственные рокабилли-группы.

И самой известной из новорожденных команд стали, конечно, The Beatles. Само название ливерпульской четверки является отсылкой к творчеству Бадди Холли, и даже внешний вид битлов пост-Гамбургского периода, как считается,был позаимствован музыкантами у Джина Винсента.

Да и в музыкальном плане в творчестве Битлз прослеживаются четкие влияния артистов рокабилли-волны: мелодичность Бадди Холли, роковость звучания Винсента и Карла Перкинса (уже достигнув мировой славы, The Beatles выпустили несколько кавер-версий его песен).

Даже спустя долгое время после распада команды, экс-битлы продолжали демонстрировать свой интерес звучанию рокабилли: у Леннона в 1975 году вышел целый альбом “Rock ‘n’ Roll” с кавер-версиями рокабилли-хитов, Ринго Старр записал успешный кавер на “You’re Sixteen” Джонни Бёрнетта (Johnny Burnett), а Пол МакКартни и Харрисон спели дуэтом с Карлом Перкинсом и Роем Орбисоном, соответственно. В 1999 году сэр Пол выпустил и свой кавер-альбом рокабилли-хитов “Run Devil Run”.

The Beatles были не единственным представителем Британского вторжения, попавших под влияние рокабилли. The Rolling Stones сыграли кавер “Not Fade Away” Бадди Холли, The Who начинали как тедди-бой бенд и играли кавер-версию “Summertime Blues” Эдди Корэйна (Eddie Cochran). Даже Джимми Пейдж и легендарные Led Zeppelin не избежали этой участи, едва не став в 1970-х группой Элвиса Пресли.

Возрождение рокабилли в 1970-90-е

Несмотря на упадок 1960-х, потенциала рокабилли хватило на то, чтобы оживить направление. Альбомы “Comeback” Элвиса Пресли, “Creedence Clearwater Revival” одноименной команды, кинофильм “American Graffiti” и телешоу Happy Days возродили интерес к музыке 1950-х, в особенности в Англии, где в 1970-х появилось множество коллекционеров и рокабилли-клубов.

Наиболее успешными из новой волны рокабилли-артистов стала группа The Stray Cats, образованная на Лонг-Айленде в 1979 году Брайаном Сетцером (Brian Setzer) и двумя школьниками-раздолбаями, называвшими себя Ли Рокер (Lee Rocker) и Слим Джим Фэнтом (Slim Jim Phantom – “Тощий Джим Фантом”).

Несмотря на очень умеренный успех в Нью-Йорке, команда громко заявила о себе на британской рокабилли сцене.
Там на выступлениях The Stray Cats побывали “The Rolling Stones” и продюсер Дэйв Эдмундс (Dave Edmunds), быстро подобравший для нью-йоркцев звукозаписывающую студию. Благодаря этому The Stray Cats трижды попадали в британские ТОП-10 чарты, выпустили два альбома-бестселлера и, после триумфального возвращения на родину, приняли участие в телешоу “Fridays”.

Вскоре ими вплотную занялась крупная компания EMI, их клипы повились на MTV, а хиты рвали чарт за чартом. Всё шло как нельзя лучше, но, достигнув пика популярности, музыканты вдрызг разругались между собой и группа распалась.

Впрочем, не только The Stray Cats сумели добиться успеха в восьмидесятые. Ещё одной звездой рокабилли периода возрождения, достойной упоминания, является Шейкин Стивенс (Shakin’ Stevens) – валлиец-подражатель Элвиса Пресли. Основные достижения певца – мастерски исполненные рокабилли-версии известных песен, таких как “Marie Marie”, “This Ole House”, “Green Door”, регулярно попадавшие в чарты Британии.

По продажам синглов Шейкин Стивенс превзошёл таких монстров музыкальной индустрии, как Майкл Джексон (Michael Jackson), Принс (Prince) и Брюс Спрингстин (Bruce Springsteen). Впрочем, успех ограничивался Европой – в США Стивенс не пользовался популярностью.

Новые веянья в рокабилли: альт-кантри, рутс-рок, нео-рокабилли

В конце семидесятых в рокабилли-среде начали появляться альтернативные течения – в первую очередь благодаря взаимопроникновению далеких друг от друга музыкальных направлений.

Так, в начале 1980-х, в эпоху хард-рока и хэви-метала, рокабилли-бэнду Jason & the Scorchers удалось смешать мелодии Чака Берри и Хэнка Уильямса с тяжелыми гитарными риффами и бодрой ритм-секцией, породив тем самым альт-кантри или каупанк (cowpunk).

Направление привлекло к себе внимание слушателей и критиков, однако ни разу не разродилось сколь-либо заметным хитом.

Приблизительно в то же время некоторые рокабилли певцы и группы (Джеймс Интвельд (James Intveld), Барренс Уитфилд (Barrence Whitfield and the Savages), the Blasters и другие) обратили внимание на набирающее популярность движение “рутс рока” и, находя вдохновение в традиционной американской музыке (блюзе, кантри, ритм-энд-блюзе, Нью-Орлеанском джазе), сумели завоевать сердца многих утомленных технопопом и глэм-металом слушателей. Однако, как ни странно, всеамериканских звёзд в движении не появилось.

В девяностых количество экспериментов в рокабилли существенно снизилось. Почти не появлялось новых исполнителей, в творчестве многих инди-, блюз- и кантри-рок групп США прослеживается как минимум сильное влияние рокабилли, возбуждающее интерес к музыке 1950-60-х в младших поколениях фанатов.

Может быть, поэтому сегодня рокабилли и близкие по звучанию команды чаще всего относятся к музыкальному андеграунду. Хотя некоторым исполнителям вроде Бруно Марса (Bruno Mars) удаётся добиться мейнстримового успеха, будущее направления остаётся туманным и непредсказуемым.